Borhes i postmoderni problem autorstva
Napisati nešto o Borhesu, znači, na neki način, prokomentarisati njegovo delo, ostaviti belešku na margini. Takav posao čini se jako zahtevnim, pa i nezahvalnim, s obzirom da Borhes u većini svojih dela uzima ulogu pripovedača koji je književni kritičar, istoričar književnosti, pasionirani čitalac. Koju god od ovih maski stavio, Borhesov pripovedač javlja se kao komentator (i sam Borhes u predgovoru zbirci Vrt sa stazama što se račvaju zapisuje da je oduvek više voleo da komentariše knjige za koje se pravio da su napisane, nego da ih sam izmišlja), a komentarisati komentare, makar oni bili namerna mistifikacija jednog pisca, kao što to jesu, znači, da kažemo to borhesovskim manirom, ogledati se u ogledalu.
Zanimljivost je da se znatan broj kritičkih radova, eseja, ogleda može pronaći o Borhesovoj priči Pjer Menar, autor don Kihota. Pojava da je jedna kratka priča toliko komentarisana i tumačena nesumnjivo govori o njenoj važnosti za postmodernističku književnost, iako je Borhes ovu priču objavio davne 1939. te se ona hronološki ne može uvrstiti u period nazvanu postmodernim, ali joj svakako idejno pripada, ili, ako ne pripada, onda barem “proročki” najavljuje jedan nov pogled na pojam autorstva i književnosti uopšte. Svrha ovog rada biće da opiše veze kojima dolazi do korespondencije pojma autora u Borhesovoj priči i figure autora u postmodernizmu.
Problem se u stvari tka oko ovog jezgra : pripovedač, koje je komentator dela Pjera Menara, simboliste, pa i moderniste (par excellence), na početku priče navodi spisak Menarovog „vidljivog dela“, sačinjava bibliografiju jednog izmišljenog pisca. Posle „objavljene bibliografije“ Pjera Menara, komentator piše o „ podzemnom, beskrajnom, herojskom delu, kome nema ravna“. Naime, ovo „herojsko“ delo sastoji se iz tri glave prvog dela Don Kihota – devete i trideset sedme glave i jednog odlomka dvadeset druge glave. Naravno, Menar „nikad nije pomišljao na mehaničko prepisivanje izvornika“.
Kako je Menar stvorio svog Kihota? Ako „istorija književnosti ne treba da bude istorija autora i dogodovština toka života ili toka njegovih dela, već istorija Duha kao stvaraoca i primaoca književnosti“ kako piše Pol Valeri u svome eseju „Uvod u poetiku“, Menar je stvaralac koji „zaposeda“ taj Duh književnosti.
Naime, Menar, po rečima naratora, ne želi da napiše nekog Don Kihota već upravo Kihota, Servantesovog Kihota. Njegova namera je utoliko složenija jer on „nikad nije pomišljao na mehaničko prepisivanje izvornika. On sebi nije postavljao cilj da ga kopira “te mu se učinilo suviše lako da kroz poznavanje španjolskog, ratove protiv Mavara i Turaka „preuzme“ Servantesovo iskustvo i da kroz njega napiše Kihota u dvadesetom veku. Međutim, „njegov“ Kihot, koga Menar ispisuje, ispostavlja se jednakim Servantesovom tekstu „po rečima“, samo što je „beskrajno bogatiji“. Ono što paradoks čini većim je što Menar Kihota piše po mutnom sećanju na Servantesovu knjigu: „Mogu da ga napišem a da ne upadnem u ponavljanje“. Međutim, dešava se suprotno od onog što Menar tvrdi. On upada u ponavaljanje, ali ne prepisujući Servantesa, već kroz svoje iskustvo, stvarajući u svojoj imaginaciji don Kihota kao Servantesovog, ali on više nije isti.
Menar, kao što smo ranije rekli u slučaju stvaranja „svog“ Don Kihota, jeste i čitalac i stvaralac. Pripovedač u Borhesovoj priči navodi glave iz Servantesa koje su ušle u Menarovog Kihota (deveta, trideset sedma i jedan deo dvadeset druge glave) međutim njihov sadržaj se ne eksplicira. Menarov poduhvat pisanja već napisane knjige, možda će biti jasniji kada znamo da se u poglavljima iz Servantesove knjige koje je autor selektovao, u jednom vidu tumačenja pojavljuju problemi pisane reči, legitimnog autora i tumačenja u određenom smislu. Možda je za razumevanje Borhesove priče najrelevantniji onaj motiv iz devete glave gde se, do tada autorski narator, distancira od svoje „objektivne“ perspektive, i govori o pronađenom rukopisu Sida Ameta Benendželije, pa se ovaj naš pripovedač više ne javlja kao autor teksta nego kao njegov priređivač. Da stvar bude još složenija rukopis je na arapskom te ovaj pripovedač – priređivač unajmljuje jednog momka koji će ovaj tekst prevesti na španski. Kao što vidimo i kod Servantesa javljaju se višestruka udvajanja pripovedne instance, što je jedan od razloga da što se Don Kihot naziva prvim modernim romanom. Određena doza pripovedačke samosvesti, povremena obraćanja čitaocu ukazuju na književnost kao fenomen svestan samog sebe – priča počinje da se od sveta okreće samoj sebi. Za nas je ovaj momenat iz Servantesovog romana bitan, budući da postoje neumitne sličnosti njegovog pripovedača sa Pjerom Menarom. Suptilno, ali ne malo važno semantičko pomeranje vrši Borhes u svojoj priči. Menar ne pronalazi rukopis koji priređuje,on piše književno delo koje je napisano oko trista godina pre njega, piše roman koji ima autora, u dubokom uverenju da stvar novo autentično delo. Ali zašto Menar piše „Servantesov“ roman a ne originalno delo,koje je prvi put izneto na svetlost dana?
Don Kihot, Honore Daumier (1868)
Jedan od magistralnih problema epohe postmodernizma i jeste problem autentičnosti i originalnosti. Ovaj problem bi se mogao formulisati jednim prozaičnim pitanjem, da li išta što se stvori jeste novo i originalno? Da li postoji nešto što u Duhu književnosti (ne na papiru) nije postojalo? Postmoderna epoha se i javlja kao epoha zasićenosti – „književnosti iscrpljenosti“. Stvaraoci su zasićeni ne samo formama već i teorijskim književnim problemima, kao i nedostatkom, istrošenošću svih velikih tema, uslovljenih postmodernističkim raskolom sa „velikim pričama“. Kriza u koju zapada postmodernistička proza donosi i dekonceptualizaciju tradicionalne, romantičarske figure autora – samosvojnog, originalnog, slobodnog stvaraoca. Ovome doprinose i strukturalističke lingvističke teorije sa Sosirom na čelu, koje jezik postavljaju kao određeni sistem znakova unutar kog postoje određena pravila, nezavisna od referencijalnih instanci na koje jezik „upućuje“, koja voljni subjekt koji koristi jezik (ili lakanovski rečeno jezik koristi subjekt) obavezuje na pristanak na ove norme, ne bi li jezička aktivnost bila validna i funcionalna.
Iscrpljenost književnosti je problem koji nužno zahvata i autora. Kao prvi autor koji govori o „nestanku“ autora (ponovo paradoks autora) najčešće se navodi Malarme i posle njega Verlen. „Pisanje je onaj neutralni, složeni, posredni prostor gdje naš subjekt nestaje, ono negativno gdje je sav identitet izgubljen, počevši od samog identiteta pisanja kao takva“, kaže na početku svog eseja Rolan Bart, razvijajući simbolističku ideju o nestanku autora kao vrhovne instance smisla književnog dela i jezgra iz kog se književno delo generiše. Poimanje autora kao „jedinstvenog i stvaralačkog izvora konačnog i autoritativnog značenja“ doživljava svoju krizu i pre uspostavljanja postmodernističke paradigme, u visokom (poznom) modernizmu. Ne samo kod Borhesa već i srpskoj književnosti, već se sa umnožavanjem pripovednih instanci na primeru Andrićeve ,,Proklete avlije", može ustanoviti epohalna kriza modernističkog pripovedanja koja će samo kulminirati u postmodernizmu. Postmodernistička književnost teži ka onoj tački „gde samo jezik deluje, ‘izvodi’ a ne ‘ja’“. U skladu sa strukturalističkim poimanjem jezika Bart piše o tekstu kao multidimenzionalnom prostoru na kojem se raznovrsnost pisanja od kojih ni jedno nije izvorno meša i sukobljava. Raznovrsnost pisanja ne odnosi se na samo na tekstove koji prolaze kroz „autora“, sa kojima se on nekada ranije susretao, koji žive u njemu a da on nije svestan toga. „Pisanja“ se odnose na jednu istorijsku situaciju koja u svom vidokrugu ima i tradicijsko nasleđe, trenutni istorijski trenutak skriptora, ali i čitaoca, te se ovaj pojam ogleda u tom polju mnogostrukih međusobnih delovanja ovih faktora. Međutim, Bart se ne zadržava ovde, već se kreće ka uporišnoj figuri čitaoca u kojoj „tekst sačinjen od mnogostrukih pisanja, izveden iz raznih kultura, ulazi u međusobne odnose dijaloga, parodije, osporavanja“ nalazi svoje ishodište. Ovakvo poimanje unosi radikalni subjektivitet kao metu razumevanja teksta. Poreklo teksta više nije autor već sam jezik i ono značenje koje ona kao autonomna sistematizovana tvorevina proizvodi. Ukidanjem autorske intencije kao instance za utemeljenje značenja koje se pripisuje književnom delu, otvara se problem recepcije, odnosno čitaoca koji će stvoriti mnoge teorije o čitaocu kao koautoru, na čelu sa Jausovom Teorijom recepcije.
Kod Fukoa problem izgleda malo drugačije s obzirom da je pisan posle Bartovog teksta te sa njim ulazi u određeni polemički okršaj. Ako je tekst ključni pojam kod Barta, onda je kod Fukoa to diskurs. Kada govori o ukidanju autorske instance kao konačne instance geneze dela on se više fokusira više razvija pojam diskursa ( može se reći ono što je kod Barta bilo tle sučeljavanja različitih „pisanja“ interkulturalnih umrežavanja i osporavanja). Subjekt koji se doima kao autor, kaže Fuko, „trebalo bi da se analizira kao promenljiva i kompleksna funkcija diskursa“. Posmatranje diskurska kod Fukoa analogno je onim interkulturalnim sadržajima koji se upliću u jednom tekstu kod Barta. Fuko, pri analizi diskursa, više pažnje obraća (ističe) institucionalnu ulogu društva u konceptualizaciji određenih kulturoloških pojmova. Autor je kod Fukoa konvencija koja ima svoju kulturološku ulogu, on u odnosu na pripovedanje obavlja ulogu „onog koji razvrstava“. „Autor ne prethodi delu, on je određeno i funkcionalno načelo pomoću kojeg se u našoj kulturi ograničava, odbacuje, odabira. Ukratko, pomoću kojeg se sprečava slobodno kretanje, slobodno rukovanje, slobodno sastavljanje, slobodno rastavljanje i ponovno sastavljanje fikcije“. Na samom kraju Fuko zaključuje da bi potpuno odvajanje teksta od autorske figure bilo „sušti romantizam“ kao što je romantizam autorska figura stvaraoca – genija. Dok se Bart zalaže za, gotovo, radikalno oslobođenje teksta od „težine“ autora, Fuko ipak tvrdi da autorska pozicija, koja nije pozicja ličnog imena nekog čoveka koji piše, ima važnu društveno – kulturološku ustrojiteljsku ulogu. Ulogu instance koja onemogućava anarhično, hipersubjektivno kretanje po tekstu, koja ograničava hermeneutičku aktivnost do neke izvesne tačke.
I u jednom i u drugom tekstu pokazuje se negacija epistemološke izvesnosti, koja ima svoje uporište u zrelom modernizmu, pa se na ovoj tački postmodernizam pokazuje kako „avangardan“ , „romantičarski“ u odnosu na modernizam, iako odnos između ove dve periode nije tako jednostavan i jednosmeran u svim segmentima. Brajan Mekhejl, pozivajući se na Jakobsonovo opisivanje književnoistorijskih promena kao promeni literarnih dominanti, na relaciji modernizam – postmodernizam uvodi dihotomiju epistemologija – ontologija kao dominantne odrednice ova dva „ pravca“. Ontologiju postmodernizam uvodi kao ontologiju književnog dela, ontologiju fikcije a preko ovih ideja i ontologiju bića između realnog i fikcionalnog. Ovi teorijski stavovi bi trebalo da nam predstave menarovsku anticipatorsku ulogu autora u postmodernoj epohi, ali i da nam pomognu u samom tumačenju Borhesove priče.
Menarova namera, kao što smo ranije pomenuli, nije bilo puko prepisivanje, već stvaranje novog, Menarovog Kihota, koji se „slučajno“ispostavlja jezički identičnim kao Servantesov. Pripovedač – komentator nas uverava, preko Menarovog pisma, u autentičnost njegovog dela. Menar mu piše kako je sve zapise koji su svedočili o dugogodišnjem mukotrpnom radu na romanu pa samim tim svedočili o autentičnosti, uništio. Nećemo ulaziti u motivaciju ovog postupka veća nam je samo važna tendencija pripovedača da nas uveri u originalnost Menarovog poduhvata. Na početku dvadesetog veka poduhvat da se napiše Don Kihot „je skoro nemoguć“ jer „nije uzalud proteklo tri stotine godina punih veoma složenih činjenica“. Ovaj „nemogući poduhvat“ ipak rezultira istančanošću u odnosu na Servantesa. Menarova podrška oružju u odnosu na knjige, kod pojedinih kritičara nailazi na osudu, s obzirom da je on savremenik jednog Bertrana Rasela, a kod drugih, koji u ovome vide uticaj Ničea, na oduševljenje. Menarovo shvatanje istorije „za razliku“ od Servantesovog je „misao koja zaprepašćuje“.
Više nego jasno je Menarovo epohalno suočavanje (a i Borhesovo) sa iscrpljenošću književnog stvaranja, sa, reklo bi se, strahom od nemogućnosti da se sačini originalna književna tvorevina. Da ponovo naglasimo, Borhes ovu priču piše 1939. dok gorepomenuti Bartovi i Fukoovi tekstovi nastaju trideset i više godina posle ove priče kao teorijsko - filozofska sublimacija krize autorstva. U antičko doba, pa može se reći do devetnaestog veka, niko ne bi mogao ni pomisliti da će izveštačenost pismenosti u odnosu na govornu upotrebu jezika, pisana reč kao siroče bez oca, kako Platon piše u Fedru, preuzeti apsolutni primat nad govornom reči, i ne samo to već će pokušati da obezglavi autora. Za razliku od Servantesovog pripovedača koji pronalazi rukopis i priređuje ga, Menar „pronalazi“ Servantesov roman Don Kihot i „zapisuje ga“. Ne može se govoriti o potpunom iščezavanju autora, jer nas Borhesov pripovedač neprestano ubeđuje da je tekst „slučajno identičan Servantesovom”, ističući onaj Valerijev život književnog duha istog u svim vremenima. Zato Menar ne želi da jeftino i vulgarno anahronizuje Kihota, prostim prebacivanjem u dvadeseti vek, tako bi samo priredio karnevalsku predstavu za plebs. Pisanjem istog Kihota, Menar otvara postmoderni prostor ironije, intertekstualnosti, interdisciplinarnosti i kontekstualizacije.
Sa pozicije savremenog proučavaoca književnosti ovakav stav prema književnom delu deluje sasvim prirodno, međutim, istorijski gledano, početkom dvadesetog veka, situacija nije bila tako „prirodna“. Ova prirodnost potiče iz duboke ukorenjenosti današnjeg vremena u postmodernom mišljenju.
„Smrću autora“ delo se oslobađa pozitivističko – romantičarskih ideja o autorovoj intenciji kao tački koja generiše smisao i od koje se nužno mora poći u tumačenju nekog teksta. Postmoderna misao delo pozicionira u vremenu. Ubijanjem ,,velikih priča" modernistička težnja za Istinom postaje apsurdna, ali svet se još uvek zadržava sa ove strane apsurdnog. Istina je subjektivizovana i kontekstualizovana. Subjekt koji živi u savremenosti, za svojom egzistencijom nužno povlači i određeno istorijsko i kulturološko breme, koje prima preko raznih medijuma sa različitih instanci i kog može ali ne mora biti svestan. Samim tim, kulturna pojava kao što je književno delo ne može se razumeti identično u dobu mas – medija, globalizacije i interneta i u dobu Luja XIV.
Kako sam Menar kaže, piše baš Kihota jer ga, kao modernista, ne smatra neophodnim za razliku od Poa, Bodlera i Malarmea. Ovde se može prepoznati efektna ironija Borhesovog pripovedača, s obzirom da se Don Kihot smatra utemeljujućim delom moderne književnosti. Prethodna rečenica koju smo napisali, ima svoje uporište o problemu o kom pišemo, jer bi bilo u najmanju ruku retrogradno reći da Borhes piše o Menaru, a ne pripovedač, koji je svakako konstrukt. Stavljanjem pisma i teksta u centar interesa uspostavlja se „kontekst kao značajan, i čak određujući“ ali se tim uspostavljanjem „problematizuje celokupna predstava o istorijskom znanju.“ „Posledica toga je da ne može biti pojedinačnog, esencijalizovanog, transcedentalnog pojma istorijske istoričnosti… Ono što se javlja nasuprot esencijalizmu i pojedinačnosti je rekonceptualizacija vrednosti, prevrednovanje istorijskih sudova, tumačenje iznova i iznova. „Istorijska istina za njega (Menara) nije ono što se dogodilo; ona je ono što mi mislimo da se dogodilo“, to je Menarova misao koja zaprepašćuje. Borhes će kasnije na jednom mestu napisati ”Ne ostaje nam ništa više, negoli navodi. Jezik je sistem navoda”. Ono što mi mislimo o njemu – to čini Menarovog Kihota beskrajno bogatijim u odnosu na Servantesovog. Borhesova proza, kada se suočila sa epohalnom krizom „iscrpljenosti“, sa nedostatkom predmeta kojima bi se književnost bavila, okrenula se onom jedinom što je ostalo – samoj sebi. Borhesova umetnička pobeda je u njegovom „suprostavljanju intelektualnom bezizlazu koji koristi protiv njega samog kako bi postigao novo ljudsko delo“. Nemogućnost ili izlišnost, ako hoćete, stvaranja originalnog umetničkog dela podriva onotologiju fikcije i književnosti, ali izgleda da je to jedini način da se vrati svom izvorištu. Problematizovano istorijsko mišljenje stvara beskrajnu referencijalnost teksta- interteksualnu, ironičnu, parodijsku ,interdisciplinarnu. Tako Kihot može biti plod Ničeovog uticaja (u „Menarovom“ slučaju) iako je stvoren više od dvesta godina pre Ničea. Tekst postoji samo u mreži svih tekstova, pa i onih nenapisanih. Ironija koja svoje filozofsko – civilizacijske razmere dobija u doba postmodernizma, omogućena je raznolikim i mnogostrukim poljima referencijalnosti, ona ne postoji bez konteksta u odnosu na koji se preokretanje (eironea) vrši. Borhes iako uklanja autorstvo, ipak ostavlja Menara kao autora Don Kihota, pa se ovaj pisac pokazuje kao sinteza budćih teoretičara postmodernog doba, pozicionira se negde između „autora – ustrojitelja“ i „pisanja kao uništenja svakog glasa“ , između Fukoa i Barta. „Svaki umetnik stvara svoje prethodnike“ veli Borhes u eseju u Kafki, i time se približava eliotovskom viđenju istorije književnosti, jer „svaki tekst je tkivo citata izvedenih iz neizmjernog broja središta kulture“, a i „život citat sam po sebi“. Veliki deo Borhesovih priča i izgleda tako, citati uglavnom izmišljenih pisaca i komentari, a jedan roman Radoslava Petkovića sa ruba postmodernog doba nosi naziv koji bi se Borhesu sigurno dopao, a koji bi se u izvesnom slučaju mogao uzeti kao credo svekolike književnosti – Sudbina i komentari. Uostalom, zar bi ovaj naš rad bio moguć bez citata (neizmišljenih autora) i komentara koji ih prate?
"... tako Salomon izriče svoju izreku da je sva novost tek zaborav."
Frensis Bejkon, Ogledi LVIII
preuzeto iz: Horhe Luis Borhes, Besmrtnik
